中国2000年建筑规划园林大汇总1
中国园林建筑艺术的美学思想 一、飞动之美 中国古代工匠喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术上去。这比起希腊来，就很不同 。希腊建筑上的雕刻，多半用植物叶子构成花纹图案。中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、 蛇这一类生动的动物形象，至于植物花纹，要到唐代以后才逐渐兴盛起来。 在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现一种飞 舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要 加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。 这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。 [pic] 文选》中有一些描写当时建筑的文章，描写当时城市宫殿建筑的华丽，看来似乎只是 夸张，只是幻想。其实不然。我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料，那些颜色华美 的古代建筑的点缀品，说明《文选》中的那些描写，是有现实根据的，离开现实并不是那 么远的。 现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿赋》。这篇赋告诉我们，这座宫殿内 部的装饰，不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙 ，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子 的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背 着一个东西，蹲在那里，吐着舌头。不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦的样子 ，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地方。上面则有神仙、玉女，“忽瞟眇以响 象，若鬼神之仿佛。”在作了这样的描写之后，作者总结道：“图画天地，品类群生，杂 物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情 。”这简直可以说是谢赫六法的先声了。 不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象，也着重表现一种动态，中国建筑特有的 “飞檐”，就是起这种作用。根据《诗经》的记载，周宣王的建筑已经像一只野鸡伸翅在飞 (《斯干》)，可见中国的建筑很早就趋向于飞动之美了。 二、空间的美感之一 建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说：“凿户牖以为室，当其无 ，有室之用。”室之用是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生命的节奏。 中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边，就有三海，郊外还有圆明园、颐 和园等等，这是皇帝的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可以算作一种 小小的园林。例如，郑板桥这样描写一个院落： “十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨 中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我 也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时 不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎?对此画，构此境，何难敛之则退藏于 密，亦复放之可弥六合也。”(《板桥题画竹石》) 我们可以看到，这个小天井，给了郑板桥这位画家多少丰富的感受!空间随着心中意 境可敛可放，是流动变化的，是虚灵的。 宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林 泉高致》)可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要 能够居人，使人获得休息，但它不只是为了居人，它还必须可游，可行，可望。“望”最 重要。一切美术都是“望”，都是欣赏。不但“游”可以发生“望“的作用(颐和园的长廊不但 引导我们“游”，而且引导我们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。窗子并不单为了透空气 ，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受。 窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹 子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周 围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗，无心画 ”)。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地 增多了。 明代人有一小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作用。 一琴几上闲， 数竹窗外碧。 帘户寂无人， 春风自吹入。 这个小房间和外部是隔离的，但经过窗子又和外边联系起来了。没有人出现，突出 了这个小房间的空间美。这首诗好比是一幅静物画，可以当作塞尚(Cyzanne)画的几个苹 果的静物画来欣赏。 不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了“望”，都是为了得到和丰富 对于空间的美的感受。 颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”。这是说，这个楼把一个大空间的景致都吸 收进来了。左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”苏轼诗：“赖有高楼能 聚远，一时收拾与闲人。”就是这个意思。颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”，并 不是说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间好像一幅大画，你进了这亭子 ，也就进入到这幅大画之中。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千 顷之汪洋，收四时之烂漫。” 这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。 他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门 窗，接触外面的大自然界。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个 小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。像“山川 俯绣户，日月近雕梁。”（杜甫）“檐飞宛溪水，窗落敬亭云。”（李白）都是小中见大， 从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。 但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就 是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。 [pic] 三、空间的美感之二 为了丰富对于空间的美感，在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间，组织空间 ，创造空间，例如借景、分景、隔景等等。其中，借景又有远借，邻借，仰借，俯借， 镜借等。总之，为了丰富对景。 [pic] 玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是“借景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎 丘山景，拙政园在靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙 的局限，这也是“借景”。颐和园的长廊，把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大 湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景” 。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等等，造成园中的曲折多变，境界层层 深入，像音乐中不同的音符一样，使游人产生不同的情调，这也是“分景”。颐和园中的 谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫做“隔景 ”。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照人镜中，成为一幅发光的“油画”。“隔 窗云雾生衣上，卷幔山泉人镜中”(王维诗句)。“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看”(叶 令仪诗句)。这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚(苏州怡 园的面壁亭处境偏仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入境内，扩大了境界)。园中 凿池映景，亦此意。 无论是借景，对景，还是隔景，分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、 扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊 的表现，它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。概括说来，当如沈复所说的 ：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折 四字也”(《浮生六记》)。这也是中国一般艺术的特征。 中国古代园林的艺术特色 一、造园艺术，师法自然 师法自然，在造园艺术上包含两层内容。一是总体布局、组合要合乎自然。山与水 的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合，要符合自然界山水生成的客观规 律。二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律。如假山峰峦是由许多小的石料 拼叠合成，叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工拼叠的痕迹。水池常作自然曲折 、高下起伏状。花木布置应是疏密相间，形态天然。乔灌木也错杂相间，追求天然野趣 。 [pic] 二、分隔空间，融于自然 中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。分隔 空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此 ，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无 限、有法与无法等种种关系。如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来。比如漏 窗的运用，使空间流通、视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起互相渗透的作用。在漏 窗内看，玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案，有浓厚的民族风味和美学价值；透过漏窗 ，竹树迷离摇曳，亭台楼阁时隐时现，远空蓝天白云飞游，造成幽深宽广的空间境界和 意趣。 三、园林建筑，顺应自然 中国古代园林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等 建筑。人工的山，石纹、石洞、石阶、石峰等都显示自然的美色。人工的水，岸边曲折 自如，水中波纹层层递进，也都显示自然的风光。所有建筑，其形与神都与天空、地下 自然环境吻合，同时又使园内各部分自然相接，以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄 的艺术特色，并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果。 [pic] 四、树木花卉，表现自然 与西方系统园林不同，中国古代园林对树木花卉的处理与安设，讲究表现自然。松 柏高耸入云，柳枝婀娜垂岸，桃花数里盛开，乃至于树枝弯曲自如，花朵迎面扑香，其 形与神，其意与境都十分重在表现自然。 师法自然，融于自然，顺应自然，表现自然——这是中国古代园林体现“天人合一”民 族文化所在，是独立于世界之林的最大特色，也是永具艺术生命力的根本原因。 中国诗文与中国园林艺术 中国园林，名之为“文人园”。它是饶有书卷气的园林艺术。北京香山饭店，是贝聿 铭先生的匠心。 因为建筑与园林结合得好，人们称之为有“书卷气的高雅建筑”，我则首 先誉之为“雅洁明净，得清新之致”，两者意思是相同的。足证历代谈中国园林总离不了 中国诗文。而画呢？也是以南宗的文人画为蓝本。所谓“诗中有画．画中有诗”，归根到 底脱不开诗文一事。这就是中国造园的主导思想。 南北朝以后，士大夫寄情山水，啸傲烟霞，避嚣烦，寄情赏，既见之于行动，又出 之以诗文。园林之筑，应时而生。续以隋唐、两宋、元、直至明清，皆一脉相承。白居 易之筑堂庐山，名文传诵。李格非之记洛阳名园，华藻吐纳。故园之筑出于文思。园之 存，赖文以传。相辅相成，互为促进，园实文，文实园，两者无二致也。 [pic] 造园看主人。即园林水平高低，反映了园主之文化水平。自来文人画家颇多名园， 因立意构思出于诗文。除了园主本身之外，造园必有清客。所谓清客，其类不一，有文 人、画家、笛师、曲师、山师等等。他们相互讨论，相机献谋，为主人共商造园。不但 如此，在建成以后，文酒之会，畅聚名流，赋诗品园，还有所拆改。明末张南垣，为王 时敏造“乐郊园”，改作者再四。于此可得名园之成，非成于一次也。尤其在晚明更为突 出。我曾经说过那时的诗文、书画、戏曲，同是一种思想感情，用不同形式表现而已。 思想感情指的主导是什么？一般是指士大夫思想，而士大夫可说皆为文人，敏诗善文， 擅画能歌，其所造园无不出之同一意识，以雅为其主要表现手法了。园寓诗文，复再藻 饰，有额有联，配以园记题咏，园与诗文合二为一。所以每当人进入中国园林，便有诗 情画意之感。如果游者文化修养高，必然能吟出几句好诗来，画家也能画上几笔明清逸 之笔的园景来。这些我想是每一个游者所必然产生的情景，而其产生之由就是这个道理 。 汤显祖所为《牡丹亭》而“游园”、“拾画”诸折，不仅是戏曲，而且是园林文学，又是 教人怎样领会中国园林的精神实质。“遍青山啼红了杜鹃，那荼靡外烟丝醉软”，“朝日暮 卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”。其兴游移情之处真曲尽其妙。是情钟于园，而园 必写情也， 文以情生，园固相同也。 清代钱泳在《覆园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。最忌堆砌 ，最忌错杂，方称佳构。”一言道破，造园与作诗文无异，从诗文中可悟造园法，而园林 又能兴游以成诗文。诗文与造园同样要通过构思，所以我说造园一名构园。这其中还是 要能表达意境。中国美学，首重意境，同一意境可以不同形式之艺术手法出之。诗有诗 境，词有词境，曲有曲境，画有画...
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